Influencia

Gozó de la admiración de sus contemporáneos, aunque su influencia en el desarrollo del arte en su siglo fue menor que la de Miguel Ángel. El manierismo, que comenzó más o menos en el tiempo de su muerte, y el barroco posterior, llevaron el arte en una «dirección completamente opuesta» a las cualidades Rafaelita; «con la muerte de Rafael, el arte clásico el Alto Renacimiento se hundió», según manifiesta Walter Friedlander.

 Las composiciones de Rafael han sido siempre admiradas y estudiadas, y se han convertido en «joya» del arte académico. El período de mayor influencia se extendió desde finales del siglo XVII hasta finales del siglo XIX, en que fueron muy admirados tanto su perfecto equilibrio como su decoro. Fue visto como el modelo perfecto de la historia de la pintura, y al mismo tiempo era considerado como el más elevado de la jerarquía de géneros. Sir Joshua Reynolds, en su obra Discursos, alabó su «simple, grave y majestuosa dignidad» y dijo que «se sitúa como el principal de los primeros [sobre los mejores] pintores», especialmente por sus frescos (entre los que incluía los Cartones) mientras que «Miguel Ángel reclama el siguiente lugar. No poseía tantas cualidades excelsas y descomunales como Rafael, pero las que poseyó eran del más alto nivel».

Reynolds mostraba menos entusiasmo por las pinturas de caballete de Rafael, pero la ligera sentimentalidad que desprenden las hizo muy populares durante el siglo XIX: «Nos hemos acostumbrado a ellas desde la infancia, a través de un enorme número de reproducciones, cosa jamás hecha por algún otro artista...» escribió Wölfflin, quien había nacido en 1862, sobre la obra Las Vírgenes del florentino. En Inglaterra, en el siglo XIX, la Hermandad Prerrafaelista reaccionó explícitamente en contra de su influencia (y también en contra de la de sus admiradores, como «Sir Sploshua»), en busca de un retorno hacia los estilos anteriores a su «nefasta» influencia. Todavía en el siglo XX fue considerado por críticos como Bernard Berenson como el «más famoso y más querido maestro del Alto Renacimiento», pero todo indica que en este siglo fue superado en aprecio por Miguel Ángel y Leonardo.

Reynolds

La excelencia de este hombre extraordinario radica en el decoro, belleza y majestad de sus personajes, la juiciosa organización de su composición, la corrección del dibujo, la pureza de gusto y la talentosa adaptación de contribuciones ajenas a sus propios objetivos. Nadie le superó en este juicio, en saber unir la propia observación de la naturaleza, la energía de Miguel Ángel y la belleza y simplicidad del arte antiguo. A la pregunta de quién debería ostentar el primer puesto, Rafael, debería contestarse, que si fuese a concederse a quien posee cualidades en el arte superiores a cualquier otro, no hay duda de que Rafael es el primero. 

John Ruskin

La maldición de las artes en Europa vino de esta cámara [la Stanza della Segnatura], provocada en gran parte por las grandes cualidades del hombre que había marcado el inicio del declive. La perfección de la ejecución y la belleza formal características de su obra y de la de sus contemporáneos hicieron del acabado de la ejecución y la belleza de la forma del objeto clave de todos los artistas, y desde entonces la ejecución fue considerada más importante que la idea, y la belleza más importante que la verdad.

Vida privada y muerte

Rafael vivía en Borgo, con bastante lujo y en un palacio diseñado por Bramante. Nunca se casó, pero en 1514 se comprometió con María Bibbiena, sobrina del cardenal Médici. Parece que su amigo, el cardenal, forzó el compromiso, y que la falta de entusiasmo del artista no hizo posible los esponsales antes de su muerte en 1520. Se ha dicho que tuvo varias relaciones amorosas, pero mientras vivió en Roma gozó de una relación permanente con Margherita Luti, «La Fornarina», llamada así por ser hija de un panadero (fornaio en italiano) de origen sienés llamado Francesco Luti, que vivía en la Via del Governo Vecchio.

Fue nombrado mayordomo del Papa León X, lo que le daba un cierto estatus ante la corte y unos ingresos adicionales, así como también, caballero de la Orden Papal de la Espuela Dorada. Vasari afirma que estos nombramientos, y al igual que los muchos encargos hechos por estos, pudieron ser motivo y explicación del retraso de su casamiento. Según Vasari, su prematura muerte en un Viernes Santo (6 de abril de 1520, posiblemente el día de su aniversario treinta y siete) fue debido a una noche en la cual tuvo excesivas relaciones sexuales con «La Fornarina», tras lo cual enfermó con fiebre, y al no confesarle a los doctores la verdadera causa, no le fue administrado el cuidado correcto, lo que le causó la muerte. Fuese cual fuese la causa, en la agudización de su enfermedad, que duró quince días, pudo recibir la extremaunción y puso sus cosas en orden. Dictó su testamento, mediante el cual dejó suficiente dinero para manutención de su amante, confiado a su leal sirviente Baviera, y dejó la mayor parte del contenido de su taller a Giulio Romano, a Penni y a un desconocido sacerdote de Urbino que era pariente suyo. Cumpliendo su solicitud, fue enterrado en el Panteón de Roma.

La biografía de Vasari, dice que nació en viernes Santo, y que en 1483, ese día fue el 28 de marzo. Esto significa que si Rafael efectivamente nació y murió en viernes Santo, en realidad no murió el día de su cumpleaños, ya que el Viernes Santo de 1520 fue 6 de abril. Su funeral fue grandioso y acudió una gran multitud

Relaciones con otros autores

Rafael y Leonardo

El retrato de Rafael que copia más directamente el modelo de la Gioconda es el de Madalena Doni: el mismo corte con el busto entero, la misma articulación en el espacio, la misma evidencia de las manos en primer término. Ahora bien, la lectura comparada de las dos obras evidencia una profunda distancia en la concepción. Leonardo, al regresar a Florencia, llevaba consigo el fruto de los estudios milaneses sobre la realidad fenoménica y una actitud de tipo "científico", con base en la cual la indagación sobre la realidad estaba exenta de cualquier certeza "a priori". Rafael llegaba a Florencia después de la experiencia de Urbino, que había desarrollado en él la concepción del arte como evidencia de la verdad representada en la perfección de la forma geométrica. El joven se mide con el más viejo Leonardo.

Rafael y Miguel Ángel

Mientras Rafael trabajaba en la estancia de la Signatura, Miguel Ángel estaba dando vida, en la bóveda de la antigua capilla Sixtina, al otro monumento fundamental de la pintura renacentista. La comparación entre las dos obras es inevitable, aunque a decir verdad ya en los años florentinos Rafael había tenido ocasión de razonar sobre la interpretación miguelangeliana de la forma, extrayendo eficaces sugerencias. Pero en Roma, algunas figuras de la bóveda de la stanza della Segnatura, en particular las personificaciones de las Virtudes, están concebidas según una monumentalidad nueva, plasmadas en gigantescos altorrelieves, articuladas en posturas construidas por líneas quebradas, alejadas del flujo armónico del ritmo clásico propio de Rafael. La cuestión es cómo el artista pudo ver la bóveda de Miguel Ángel, que fue descubierta después de la conclusión de la stanza della Segnatura. Vasari cuenta que Rafael, con la complicidad de Bramante, habría aprovechado una breve ausencia de Miguel Ángel para subir a los andamios de la Sixtina; otras versiones cuentan que el Papa Julio II permitió el acceso a Rafael a la sala. Pero el relato no es creíble; es más probable que las Virtudes fueran realizadas después de un descubrimiento parcial de la Sixtina.

Grabados

Rafael no hizo directamente los grabados, sino que buscó la colaboración de Marcantonio Raimondi para reproducirlos a partir de sus dibujos, colaboración que dio lugar a muchos de los grabados italianos más afamados del siglo y que marcó la evolución de este arte. Este interés por los grabados no es habitual entre los grandes maestros; de sus contemporáneos, sólo Tiziano, quien trabajó con Raimondi, pero de una forma menos satisfactoria. Se hicieron alrededor de cincuenta planchas, algunas copiando pinturas conocidas de Rafael, pero otras aparentemente sobre diseños originales expresamente pensados por el maestro. Parte de estos dibujos preparatorios se ha perdido, y su existencia se conoce solamente porque Raimondi los trasladó al grabado.

Los grabados originales más famosos surgidos de esta colaboración fueron Lucrecia, el Juicio de Paris y La masacre de los Inocentes (del que fueron grabadas dos versiones prácticamente idénticas). Entre los grabados basados en pinturas cabe destacar El Parnaso (con diferencias considerables respecto a la original) y Galatea. Fuera de Italia, los de Raimondi y otros fueron la principal vía de divulgación del arte de Rafael hasta el siglo XX. Baviero Carocci, llamado por Vasari «Il Baviera», un ayudante a quien Rafael confiaba su dinero, se quedó en posesión de muchas de las planchas después de la muerte del artista, y tuvo éxito en la nueva ocupación de editor de grabados.

Dibujos

Se le considera uno de los dibujantes más finos en la historia del arte occidental y uno de los que usó ampliamente el dibujo para planear sus composiciones. Según Armerina, experta en la vida del artista, cuenta, que cuando éste empezaba a planear una composición, extendía en el suelo un gran número de dibujos que conservaba archivados, y comenzaba rápidamente a dibujar, utilizando figuras de «aquí y de allá». Han sobrevivido unos cuarenta bocetos de la Disputa de las Estancias y probablemente haya más entre las cuatrocientas hojas que se tienen actualmente de sus pre-diseños; bien sólo constituyen una parte mínima de los que realizó el artista o hizo realizar por su taller bajo su supervisión. Hizo muchos dibujos para perfilar las posturas y las composiciones, aparentemente en cantidad superior a la de otros pintores, a juzgar por la gran cantidad de variantes que han sobrevivido: « Es así como el mismo Rafael, que tenía tanta riqueza inventiva, solía trabajar, siempre partiendo de cuatro o seis maneras diferentes de exponer la escena, cada una de ellas diferente al resto, y todas ellas llenas de gracia y finura» escribió un autor tras la muerte de éste. Para John Shearman, el arte de Rafael marca «un desplazamiento de los recursos desde la producción hacia la investigación y el desarrollo». (Wölfflin, 1952)

Su obra está acompañada de un inmenso corpus de dibujos, que constituyen un fundamental documento de apoyo de las obras pintadas, pero que deben ser entendidos e interpretados como un ámbito de investigación autónomo y original. Han sido catalogados por Fischer como una estancia romana.

Ciertamente, desde el período umbro, el dibujo constituía una parte fundamental de su método de trabajo: se trata de esbozos o estudios principalmente al natural, útiles para enfocar un detalle de la composición, aunque debe reconocerse que los motivos del dibujo nunca son transferidos a la obra definitiva sin modificaciones ni variaciones.

Cuando estaba satisfecho con una composición a menudo la trasladaba a cartón a escala real, que posteriormente perforaba con un punzón, dejando agujeros por donde dejaba pasar un poco de hollín, de modo que quedaban líneas en la superficie final como guía. También hizo un uso exhaustivo y poco habitual, tanto en papel como en yeso, de una «aguja ciega», marcando líneas que dejaban sólo una hendidura, pero ninguna marca. Estas pueden ser vistas en el muro de La escuela de Atenas y en muchos otros dibujos. Los Cartones de Rafael, como diseños para tapices que eran, fueron completamente coloreados con pintura al temple, y fueron enviados a Bruselas para ser tejidos.

En las últimas obras pintadas por el taller, los dibujos son a menudo mucho mejores que la pintura. La mayor parte de sus dibujos son bastante detallados, incluso los bocetos iniciales con figuras desnudas están cuidadosamente hechos, y los posteriores dibujos de preparación tienen un alto nivel de acabado, con sombreados y, a veces, zonas iluminadas en blanco. Carecían de la libertad y la energía de algunos de los bocetos de Leonardo o de Miguel Ángel, pero siempre muy satisfactorios desde el punto de vista estético. Fue uno de los últimos artistas en utilizar de manera habitual un dispositivo metálico, aunque también supo hacer un soberbio uso de la técnica más libre del carbón rojo o negro. En sus últimos años fue uno de los primeros artistas en usar modelos femeninos para dibujos preparatorios, aunque cabe mencionar que habitualmente se usaban hombres para estudio de ambos sexos. («Garzón»).

Las técnicas son dispares: lápiz, sanguina, pluma, punta de plomo o de plata, bistre, albayalde, acuarela, trazos netos o esfumados, sobre papel blanco o coloreado.

Arquitectura

Tras la muerte de Bramante, en 1514, fue nombrado arquitecto de la basílica de San Pedro. La mayor parte de sus obras arquitectónicas han sido derrumbadas o modificadas después de su muerte y a raíz de la aceptación de los diseños de Miguel Ángel, pero, sobreviven unos pocos diseños. Para el análisis de estos, se llevó a cabo el examen de un templo que se encontraba muy oscuro, con grandes pilares a lo largo, «como un callejón» según un análisis crítico y póstumo de Antonio da Sangallo el Joven. Existe también la hipótesis de que el templo tiene un parecido con el santuario de La expulsión de Heliodoro del templo. Rafael diseñó otros edificios, y durante un corto tiempo se le consideró el arquitecto más importante de Roma y el preferido del círculo social del papa. Julio había hecho cambios en la disposición urbanística de la ciudad, creando varias vías públicas, las cuales aparentaban esplendorosos palacios.

Un importante edificio, el Palazzo Branconio dell'Aquila del chambelán de León X, fue completamente derrumbado para hacer lugar a la plaza diseñada por Bernini para San Pedro, obra que jamás se realizó, pero se han conservado dibujos de la fachada y del patio. La fachada gozaba de una abigarrada decoración, inusual para la época, incluyendo tanto paneles pintados en el piso superior (de tres) como profusión de esculturas en el piso intermedio. El diseño básico de la Villa Farnesina no fue de Rafael, pero él diseñó y pintó la Capilla Chigi para el propietario, Agostino Chigi, tesorero del papa. Otro edificio, para el doctor del papa León, el Palazzo di Jacobo da Brescia, el cual fue trasladado en la década de 1930, y actualmente se mantiene en pie; dicho edificio fue diseñado como complemento de un palacio de la misma calle, obra de Bramante, donde el mismo Rafael residió durante un tiempo. La Villa Madama, una espléndida residencia de recreo del cardenal Julio de Médicis, posteriormente del papa Clemente VII, nunca fue terminada, pero sus planos revelan su propósito. Se hizo un diseño a partir de los planos constructivos por Antonio da Sangallo el Joven y aunque incompleta, era la villa más sofisticada diseñada hasta el momento en Italia. De este modo, influyó de manera importante en los diseños posteriores de este tipo de edificio. (Éste parece ser el único edificio moderno de Roma del cual Palladio hizo un dibujo medido). Sólo quedan los planos de la planta baja de un gran palacio diseñado por él mismo a la nueva «Via Giulia», en el Borgo, para el cual estuvo acumulando el terreno en sus últimos años. Se encontraba en una manzana irregular cerca del río Tíber. 

Retratos

A lo largo de su vida realizó varios retratos donde mostró una gran medida de gracia y armonía, ejemplo de esto fue el de Baltasar de Castiglione. Las Madonne y los bambini llenos de belleza y elegancia fueron un tema recurrente tanto en sus retratos como en sus pinturas. En la "Última Cena" dio un gran protagonismo a la figura de los apóstoles. De igual manera realizó retratos de grandes personajes como: del Cardenal Bibbiena (c.1516), el Retrato de Andrea Navagero y Agostino Beazzano (c.1516), Retrato de Bindo Altoviti (c. 1514), Retrato de Tommaso Inghirami (1515-1516), Retrato de cardenal (1510-1511), Retrato de Julio II (1511–1512) y Retrato del cardenal Alessandro Farnese (1509-1511). 

La relación de Rafael con Leonardo da Vinci en Florencia a principios del siglo XVI fue muy significativa. El modelo inspirador es la Gioconda, que por el efecto emocional de su mirada y sobre todo la integración entre la figura y el paisaje constituyó un modelo de reflexión para Rafael. Pero en los retratos de Rafael la línea establece netamente las formas, que gracias a su certeza se convierten en "módulo" espacial, en equilibrio entre lleno y vacío, en medida de la relación entre lo particular y lo universal, en síntesis perfecta de las verdades de la persona. También la trayectoria de Rafael se concreta en la superación de las formas poco convencionales de Perugino, en la adquisición de una pintura autónoma, libre, que sea expresión del perfecto equilibrio existente entre el hombre y la naturaleza. Los comitentes del artista son representantes de la alta burguesía de los banqueros y los mercaderes o de la aristocracia menor, mientras la sociedad más elevada se dirige a pintores de más fama, como Ghirlandaio.

Taller

Vasari dice que Rafael llegó a tener un taller con cincuenta pupilos y ayudantes, muchos de los cuales llegarían a ser después importantes artistas por su propio derecho. Fue, posiblemente, el mayor taller reunido bajo el magisterio de un único gran maestro de la pintura, y mucho mayor de lo habitual. Incluía destacados pintores provenientes de otras regiones de Italia, que probablemente trabajaban con sus propios equipos como subcontratistas, así como aprendices y obreros. Hay poca información sobre el taller y sobre su organización interna, aparte de las mismas obras de arte, a menudo difíciles de atribuir a la intervención de un artista concreto.

Tras la muerte de Rafael, la actividad del taller continuó, sin embargo, muchas de sus pinturas quedaron incompletas, así como algunas de sus posesiones. Los miembros más destacados fueron Giulio Romano, joven discípulo de origen romano  de 21 años, y Gianfrancesco Penni, ya considerado un maestro, de origen florentino. Penni no alcanzó el mismo nivel de reputación personal que Giulio, y después de la muerte de Rafael, ocupó el puesto de ayudante de Giulio Romano durante la mayor parte de su carrera. Perino del Vaga, ya un maestro, y Polidoro da Caravaggio, quien supuestamente ascendió a la posición de pintor luego de ocupar el humilde oficio de trasportar materiales para los obreros, también llegaron a ser importantes pintores. Maturino da Firenze, como en el caso de Penni, fue eclipsado por la fama de su compañero Polidoro. Giovanni da Udine gozaba de un estatus más independiente, y fue responsable de la decoración en estuco y los grotescos que decoraban los principales frescos. La mayor parte de los artistas se dispersaron, y algunos de ellos tuvieron una muerte violenta a raíz del saqueo de Roma de 1527. Esto contribuyó a la difusión del estilo de Rafael por toda Italia y a lugares más lejanos.